Вершини Світового Письменства



Скачати 10,46 Mb.
Сторінка1/46
Дата конвертації13.12.2016
Розмір10,46 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   46


Вершини

Світового

Письменства





Том 5

8

ОНОРЕ БАЛЬЗАК

ВТРАЧЕНІ ІЛЮЗІЇ



Роман

З французької переклали Дмитро Паламарчук і Віктор Шовкун

Київ

Видавництво художньої літератури «Дніпро»

198

6HONORE BALZAC

ILLUSIONS PERDUES



1837—1843

Передмова і примітки Дмитра Наливайка

Художник Ігор Бишинський

«Утраченные иллюзии» — одно из выдающихся произведений мировой классики, которое вошло в многотомную эпопею «Чело­веческая комедия» великого французского писателя (1799—1850). В романе изображена широкая панорама жизни Франции 20-х го­дов XIX в., в частности, подвергается резкому осуждению бес­принципный и продажный мир буржуазной журналистики, пока­зано пагубное влияние капиталистических отношений на искус­ство и литературу, на всю духовную жизнь общества.

(С) Український переклад, передмова, примітки, художнє оформлення та ілюстрації.

Видавництво «Дніпро», І986 р.РОМАН БАЛЬЗАКА «ВТРАЧЕНІ ІЛЮЗІЇ»

«Втрачені ілюзії» Бальзак написав у зеніті свого творчого шляху: перша частина — «Два поети» — вийшла у світ 1837 року, друга — «Провінційна знаменитість у Парижі» — 1839-го, а тре­тя — «Поневіряння винахідника» — з'явилася 1843-го, і того ж ро­ку роман був опублікований повністю у восьмому томі першого видання «Людської комедії». В цьому романі сконцентровано ха­рактерні мотиви й колізії творчості Бальзака, особливості його бачення тогочасної дійсності та її витлумачення. І небезпідстав­но дослідники не раз називали цей твір суто бальзаківським, най­більш бальзаківським романом. Про це свідчить передусім основ­на тема роману — тема втрачених ілюзій, яка посідав почесне місце в творчості письменника. До неї Бальзак вдавався часто. Втрату ілюзій, кожен по-своєму, йереживають і Рафаель де Ваантен із «Шагреневої шкіри», і Ежен де Растіньяк з роману «Батько Горіо», і Віктюрєн д’Егріньйон із «Музею старожитностей», і Сезар Біротто з однойменного твору та багато інших бальзаківських героїв. Але у «Втрачених ілюзіях» цю тему втілено наймасштабніше й найпереконливіше.

В цьому романі різнобічно відбилися знаменні процеси і явища тогочасного життя Франції, спричинені нещадною ломкою устале­них людських взаємин і цінностей. Ця ж ломка була наслідком того, що буржуазія, утвердившись як панівний клас, «не залишила ніякого іншого зв’язку між людьми, крім голого інтересу, крім безсердечного «чистогану» 1. Герої названих і багатьох інших тво­рів Бальзака, виховані в системі традиційних цінностей, стикаю­ться з реальною дійсністю, де панують «чисто грошові відноси­ни», і, пристосовуючись до неї, переживають болісний процес «утрати ілюзій», який, зрештою, виявляється втратою всього най­кращого в них, утратою правдивих людських цінностей.

Однак, перш ніж перейти до розгляду роману, необхідно бодай побіжно зупинитися на творчому шляху, який пройшов Бальзак, зупинитися для того, щоб глибше зрозуміти ідейно-художній зміст цього великого твору.

Справжній Бальзак, всесвітньовідомий письменник-реаліст, на­роджується з романом «Шуани», який з’явився 1829 року. Цейроман, а також інші Бальзакові твори кінця 20-х і початку 30-х рр. в основному розвивалися у річищі романтичної літератури, але з невпинним зростанням питомої ваги реалістичного елемента. І це, слід сказати, було не якесь унікальне явище, а скоріше один з найяскравіших проявів закономірного процесу тогочасного літе­ратурного життя Франції, як, загалом, і інших країн Європи; В «Шуанах» Бальзак звернувся до порівняно недавньої епохи, що настала зразу ж після революції 1789—1794 років. Він змалював контрреволюційний селянський рух на заході Франції, в Бретані, який був організований реакційним дворянством та церквою що оід час революції і тривав аж до початку XIX століття. «Шуани» були задумані й написані Бальзаком як роман історичний, що трактує недалеке минуле Франції. Та коли в письменника виник вадум «Людської комедії», він без особливої переробки включив до неї «Шуанів», і роман з історичного перетворився, власне, на роман сучасний, що відображає буржуазну епоху в пору її ста­новлення.

Особливе місце в творчій еволюції Бальзака належить роману «Шагренева шкіра». Це твір універсального змісту, покликаний відобразити реальну дійсність у її найістотніших проявах і рисах, суперечностях і конфліктах. У «Шагреневій шкірі», яку деякі дослідники називають прелюдією до грандіозної епопеї, Бальзак прагнув охопити сучасне життя як універсальну й суперечливу цілісність і виразити його у відповідних узагальнених образах за допомогою фантастики, символіки, міфа. Тобто в основному він ішов шляхом, характерним для тогочасної романтичної літерату­ри, але водночас наповнював свій твір живим і конкретним реалі­стичним змістом.

На початку 30-х рр. завершується утвердження Бальзака на позиціях реалізму, переконливим свідченням чого став роман «Ежені Гранде» (1833). Саме так розцінив свій роман автор, за­явивши, що в ньому «відбулося завоювання абсолютної правди в мистецтві». Цей твір — важлива віха не тільки в творчості Баль- аака, а й на шляхах розвитку реалістичного напряму в літерату­рі. Письменник уточнив, у чому саме полягає найважливіша осо­бливість роману, яка робила його новим явищем у літературі: «Тут драма випливає з найпростіших обставин приватного життя». Але для того, щоб збагнути ці слова Бальзака і сутність його творчого звершення, необхідно глянути на них у широкій істори- ко-літературпій перспективі.

В романі «Ежені Гранде» та інших творах першої половини 80-х рр. Бальзак рішуче долає дві естетико-літературні традиції: давнішу, класицистичну, і пізнішу, романтичну. Перша з них, сформульована в законах і правилах класицистичних поетик ХVІ-XVII ст., забороняла серйозний (за нормами тогочасної естети­ки — трагічний) підхід до буденного життя і пересічних людей, вбачаючи в них набуток «низьких жанрів» і вимагаючи комедій­но-пародійного зображення їх. Тому становлення реалізму у французькій та інших літературах пов’язане з боротьбою за ху­дожньо-естетичну рівноправність названої тематики. Цю боротьбу вели вже просвітники XVIII ст., зокрема Д. Дідро, але заверши­лася вона в літературі критичного реалізму, передусім у творчості Бальзака.

Негативна позиція романтиків щодо буржуазної повсякденності добре відома, і немає потреби тут її пояснювати. Випливала вона 8 їхнього загального неприйняття буржуазного суспільства, з гли­бокого розчарування в ньому. Для них воно — «царство крамаря», де панують утилітарні інтереси, меркантильні розрахунки, світ бездуховності й міщанської вульгарності. Цей світ позбавлений вмісту, гідного мистецтва, в ньому взагалі немає місця для ми­стецтва й краси. Ця позиція досконало виражена у формулі, по­ширеній у пізньому французькому романтизмі: буржуазна буден­щина — смерть для мистецтва.

На противагу їй Бальзак розпочинає активне художнє освоєн­ня буржуазної дійсності в принципово нових аспектах і вимірах. Щоб спростувати обидва традиційні підходи, йому необхідно було довести, що навколишнє повсякдення ховає в собі найсерйозніший зміст, достойний справжнього мистецтва. А для цього треба було насамперед відбити драматизм щоденного життя, рушійні прихо­вані сили, які породжували в суспільстві невгаваючу боротьбу, гострі конфлікти й жорстокі драми. І якраз у тому, де Бальзак шукає і де знаходить джерело, пружини драматизму сучасного шиття, чи не найяскравіше розкривається сила й велич його реа­лістичної творчості.

Він їх знаходить в майнових інтересах, у соціально-економіч­ній сфері, в такій характерній для капіталістичного ладу владі грошей. «У наш час,— говориться в романі «Ежені Гранде»,— гро­ші в більшій мірі, ніж будь-коли, панують над законами, понят­тями й звичаями». Формулюючи задум чергового роману, Бальзак записує: «Один проти необхідності. Необхідності, втіленої в домо­власникові, квартирній платі, прачці тощо». Це економічна необ­хідність, утіленням якої в гроші. Це — та зовнішня динамічпа сила, що породжує драматизм сучасного життя. Таким чином, роль, яка в художніх системах, заснованих на міфологічному сві­тогляді, належала фатуму, долі, якимсь надприродним силам, у Бальзака переходить до економічної необхідності, вираженої в грошах. Вони і є не тільки рушійною силою, а й своєрідним фа­тумом суспільства, зображеного в «Людській комедії». Вони поро­джують основні суперечності, визначають учинки героїв і взає­мини між ними, тобто, зрештою, виступають і сюжетотворним чин­ником Бальзакових романів, повістей, оповідань.

Тим першим твором, де послідовно реалізуються ці новаторські настанови й принципи Бальзака, і був роман «Ежені Гранде». Наступний важливий крок на шляху реалістичного художнього освоєння сучасності — роман «Батько Горіо» (1834). В ньому роз­ширюється діапазон зображення дійсності, яке разом з тим по­чинає тяжіти до багатоплановості, своєрідної стереоскопічності. Водночас триває проникнення в приховану сутність зображува­ного, в глибинні закономірності й колізії життя буржуазного су­спільства. У новому романі автор теж передусім прагне виявляти драматизм повсякденного буття і його приховані пружини. Зма­льовуючи мешканців пансіону мадам Воке, цього похмурого при­тулку «черствих сердець» і «розбитих надій», він пише: «В житті цих людей відчувалися драми, вже завершені або ще діючі; не ті, що розігруються при світлі рампи, серед розмальованих полотен, а драми, повні життя і безмовні, застиглі, але здатні гаряче хви­лювати серце, драми, яким немає кінця». Бальзак і далі вважав, що єдина можливість зробити сучасність цікавою для читачів — це виявити під її безбарвною поверхнею сильні пристрасті, не­примиренні конфлікти, потаємні глибини, які бентежать розум і тривожать почуття. Гостро відчуваючи сповнену драматизму сут­ність сучасного динамічного суспільства, в якому відбувається бо­ротьба всіх проти всіх, письменник на кожному кроці знаходить приховані драми. Причому вони розігруються повсюдно: і в роз­кішних аристократичних особняках, і в огидних притулках для зубожілих, таких, як пансіон мадам Воке.

На рубежі 20—30-х рр. відбувається стрімка еволюція суспіль­но-політичних поглядів Бальзака, яка завершується тим, що в 1832 році він проголосив себе прибічником партії легітимістів — правої аристократичної партії, яка виступала за поновлення «за­конної» династії Бурбонів. Не вдаючись тут у аналіз проблеми, слід сказати, що цей крок, зрештою, зумовлювався недовірою письменника до буржуазії як політичної сили. Дослідивши су­спільну сутність і практику буржуазного класу, його мораль і си­стему життєвих цінностей, Бальзак дійшов висновку, що цей клас з його егоїзмом і корисливістю є антисоціальним елементом, не­си роможним керувати суспільством. Виходячи з інтересів «суспіль­ного цілого», письменник вважає, що перехід політичної влади в руки буржуазії небажаний і навіть небезпечний для суспільст­ва й держави. Такі якості, як безкорисливе служіння загальним інтересам, відданість високим принципам здаються Бальзакові ие- сумісними 8 соціальною природою буржуазії, її «комерційною сутністю».

Осуджуючи буржуазію і вважаючи її неспроможною керувати суспільством, Бальзак робить вибір па користь аристократії. Оче­видно, цьому сприяли і його відомі аристократичні уподобання, але їх, зрозуміла річ, не слід вважати за основну причину. Явно ідеалізуючи аристократію і умоглядно протиставляючи її буржуа­зії, він хоче бачити в ній клас, який маЛ<з необхідні дані та якості, щоб стояти біля державного керма. Письменникові хотілося вірити, що на відміну від буржуазії, яка керується «принципом ви­годи», аристократія є класом, основу життєдіяльності якого ста­новить «принцип честі». Звідси перш за все і походить легітиміст­ська політична доктрина Бальзака. Бальзак, звичайно, не був пра­вовірним легітимістом, і це добре усвідомлювали і він сам, і представники цієї партії. Один з її ідеологів Тюро-Данжен писав: «Бальзак усе-таки належить до найбільших ганьбителів правля­чих класів. Правда, він не проголошує на відміну від багатьох інших наміру руйнувати це суспільство, але він малює його та­ким огидним, що тим самим дає підстави для таких розмов його ітайзапеклішим ворогам». У своїй творчості Бальзак піддавав ни­щівній критиці все тогочасне суспільство, обидва цанівні класи —

і буржуазію, і аристократію. Ф. Енгельс писав з цього приводу в листі до М. Гаркнесс: «Правда, Бальзщ; щодо сщ>їх політичних поглядів був легітимістом. Його великид твір — педоццчеииа еле­гія з приводу непоправного розкладу вищих верств суспільства; всі його симпатії на боці класу, засудженого на вщррання. Але при всьому цьому його сатира ніколд не була більш гострою, його іронія більш гіркою, ніж тоді, коли він змушував діяти саме тих чо­ловіків і жінок, яким він найбільше симпатизував,— дворян» Ось у цій здатності автора «Людської комедії» залишатися вірним жит­тєвій правді, дотримуватися її як найвищої творчої засади Енгельс вбачав «одну з найбільших перемог реалізму і одпу з найвелич- ніших рис старого Бальзака» 1.

Ще до того як Бальзак почав писати «Втрачені ілюзії», у нього виникає задум «Людської комедії». Розглядаючи себе як літопис­ця своєї доби, як «історика суспільства», він уже з першої поло­вини 30-х рр. замислюється над циклізацією своїх творів, об’єд­нанням їх у єдине ціле, і робить перші кроки в цьому напрямі. Лора Сюрвіль, сестра письменника і співчутливий свідок усього його творчого подвигу, писала в одному з листів 1833 року, що він «задумав грандіозну споруду», для якої поки що «обтісує окремі камені». У лпсті до Е. Ганської від 26 жовтня 1834 року Бальзак виклав свій план нового видання, який, власне, є першим начерком «Людської комедії», її універсальної проблематики й непростої структури. Остаточну назву ця велична споруда отри­мує на початку 40-х рр., про що свідчить інший лист письменни­ка до 1 анської, датований вереснем 1841 року. Але, вже починаю­чи з роману «Батько Горіо», Вальзак пише свої твори як частини чи фрагменти велетенського цілого, їдо має охопити все життя сучасного французького суспільства. Тйк були задумані й здійс­нені три частини «Втрачених ілюзій» і весь роман у цілому.

Не характеризуючи тут докладно «Людської комедії», хотіло­ся б лише зазначити, що це не просто зведення окремих творів у величезне ціле, не тільки кількісна величина, а й нова якість, своєрідне структурне утворення, що має свій внутрішній зміст, набуває нових значень і функцій. Іншими словами, «Людська ко­медія» — це не тільки сума творів: пов’язавши їх між собою, Бальзак подолав тим самим статичність окремих творів як замкну­тих сфер життя, переніс акцент на динаміку «суспільного цілого», яка, власне, є історією суспільства. Внаслідок цього він досягнув не тільки вражаючої масштабності, а й дивовижної глибини у відображенні сучасності, переконливо розкривши не зміну істо­ричних епох, а зміну суспільно-історичних формацій.

Як зазначалося, Бальзак написав «Втрачені ілюзії» в розквіті своєї творчості, наприкінці 30-х і на початку 40-х рр. На цьому етапі критичне ставлення письменника до буржуазного суспіль­ства не послаблюється, а, навпаки, загострюється ще більше, що перебував у прямому зв’язку із стабілізацією буржуазії в умовах Липневої монархії Луї-Філіппа, з остаточним перетворенням її па панівний клас. До того ж Бальзак тепер поширює негативне ставлення до фінансової буржуазії, банкірів і лихварів на весь буржуазний клас.

Нові якості та риси з’являються і в художньо-образній системі Бальзака, зокрема з-під його пера виходять еєликі романи зі складною жанровою структурою. їхня поява зумовлювалася вже згадуваним прагненням письменника до універсального зображен­ня суспільства в різних його аспектах і проявах, у всеосяжних суперечностях і конфліктах, у загальній взаємопов язаності і взає­модії «суспільного цілого». Звідси романи зі складною композицією і розгалуженою дією, з великою кількістю персонажів, що репре­зентують різні класи й суспільні прошарки, з переплетенням кіль­кох сюжетних ліній, які не тільки розкривають суспільне життя в різиих планах, а й зіставляють та стягують ці плани, моделю­ючи динамічні соціальні макроструктури. Таким, зокрема, є роман

«Втрачені ілюзії», такими є романи «Розкоші і злидні куртиза­нок», «Кузица Бетта», «Селяни» та інші.

«Втрачені ілюзії» по праву па лежать до найкращих і н#йпо- пулярніших творів Бальзака. За первісним задумом, ромагі мав дорівняти цровірційні та столичні звичаї й висміяти самовпег- яеність провінціалів, їхнє духовне убозтво. Та в процесі роботи задум дедалі більше розростався й ускладнювався, і, зрештою, з’явився твір, який навіть серед пізніх Бальзакових романів ви- ділявться масштабністю змісту, багатством і розмаїттям пробле­матики.

Тему «втрачених ілюзій», винесену в заголовок роману, Баль- зак наповнив глибоким соціальним звучанням. Причому, як за­значалося в авторській передмові до першого видання, він не об­межив її «лише історією молодика, який вважав себе видатним поетом, і його стосунків з жінкою, котра спершу підтримує в ньому цю певність, а потім кидає його в Парижі без грошей і без покровителів. Зв’язки, що існують між провінцією і Парижем, його зловісна привабливість показали автору молоду людину XIX ст. у новому світлі: він подумав про жахливу болячку свого віку, про журналістику, яка з’їдає стільки життів, стільки чудо­вих думок і згубно діє на підвалини скромного провінційного життя. Він подумав насамперед про найфатальніші ілюзії свого часу, про ілюзії родин щодо своїх нащадків; деякі з цих молодих людей наділені талантом, проте позбавлені волі, яка надав талан­тові сенсу, і принципів, що застерігають людину від помилок. Рамки твору, таким чином, розширились».

Як і інші зрілі твори Бальзака, роман «Втрачені ілюзії» тісно пов’язаний з основною проблематикою «Людської комедії». На­самперед у ньому знаходить подальший розвиток критика буржу­азного індивідуалізму, в якому письменник вбачав найбільше со­ціальне лихо сучасності. Він показує різноманітні прояви хижаць­кого буржуазного егоїзму, але в усіх цих проявів спільна основа —~ жадоба вигоди й збагачення. Охоплений цією жадобою, старий Сешар, у якого «корисливість давно вже вбила всі почуття», гра­бує власного сина, продаючи йому свою друкарню з застарілим обладнанням. Паризькі видавці, для яких книжки «лише товар, котрий треба купити якомога дешевше й продати найдорожче», прагнуть обібрати авторів, за безцінь придбавши їхні рукописи. Безчесні ділки брати Куенте привласнюють винахід Давіда Сеша- ра і наживають на ньому мільйони, залишивши винахідника в бідності. І так скрізь і в усьому, справжній розгул невтримного користолюбства, яке роз’їдає людські душі, і для нього немае ніяких обмежень, ніякого впину. З особливого виразністю Баль- аак змальовує, як руйнівний буржуазний індивідуалізм і егоїзм

проникають у літературу, театр, пресу, як згубно вони діють на духовну культуру сучасників.

У широкому проблемно-тематичному комплексі роману слід виділити дві центральні теми, які, власне, Бальзак уперше ввів у реалістичну літературу і дав їм таку глибоку й переконливу розробку, що вона сталії своєрідною «точкою відрахунку» для письменіїиків-рвалістів наступних поколінь. Це, по-перше, тема митця й буржуазного суспільства, зрубного впливу цього суспіль­ства на митця й мистецтво і, по-друге, тема не менш драматичної долі вченого й винахідника в капіталістичному світі.

Як відомо, тему мистецтва й митця, їхніх взаємин з буржуаз­ним середовищем широко ввели в літературу романтики. Вони ж дали їй цілком визначене романтичне тлумачення, яке засновува­лося на гострому відчутті ворожості буржуазного суспільства до справжнього мистецтва й краси. Романтики патетично виразили непримиренність конфлікту митця з буржуазно-міщанським се­редовищем. У В. Вакенродера і Е. Т. А. Гофмана, А. де Вінь? і Жорж Санд, у багатьох інших письменників-романтиків мисте­цтво й буржуазне суспільство постають як ворожі, цілком несу­місні світи, що породжує глибокий драматизм становища героїв- митців, трагізм їхньої долі. Та оскільки суспільно-економічну зумовленість цих явищ романтики не усвідомлювали або ж усві­домлювали неясно, конфлікт митця з чужим і ворожим йому овітом нерідко набував у них позачасового «метафізичного» змісту.

Тема мистецтва й буржуазного суспільства знайшла подаль­ший розвиток у творчості письменників-реалістів. Від романтиків §они сприйняли ідею ворожості буржуазного світу мистецтву, але тлумачили її по-іншому, в соціально-аналітичному плані, в її миттєвій конкретності. Видатна роль у цьому належить Бальзаку, якого з повним правом можна назвати зачинателем реалістичної розробки названої теми, тим письменником, який надовго визна­чив загальний характер і напрям її інтерпретації — аж до Д. Лон­дона і Т. Драйвера, Г. Манна і Р. Мартена дю Гара. В багатьох своїх творах, і найглибше та найповніше — у «Втрачених ілюзі­ях», Бальзак реалістично зобразив становище мистецтва й митця в буржуазному суспільстві, викрив засоби й форми поневолення митця цим суспільством, розтлінний вплив грошей, «принципу вигоди» на сферу духовної культури.

Молодий обдарований поет Люсьєн Шардон здобув популяр­ність у рідному провінційному Аигулемі і навіть був зарахований своєю покровителькою пані де Баржетон до «геніїв». Разом з нею він їде в Париж, щоб скорити столицю й завоювати загальне визнання і славу. Розвиваючи цю сюжетну лінію роману, Баль­зак, за його ж словами, мав на меті «пояснити ще не пояснену долго багатьох письменників, які подавали великі надії, але погано скінчили». На прикладі Люсьєна Шардона він і пока­зав, як буржуазне суспільство занапащає молодого обдарованого митця. Занапащав не стільки тим, що вводить на ттху поета численні перешкоди, ставить його в скрутні обставини, постійно 8агрожує злиднями, скільки тим, що ровбещуе його дупф й ТИМ самим вбиває ще не зміцнілий таланта

У Парижі герой роману знайомиться з літературними колами* 8 видавцями й журналістами, 8 театром,— і всюди він Стй'кається 8 «принципом вигоди, всевладдям грошей». Дуже характерно, що серед людей, які мають пряме чи опосередковане віднош£йгій до мистецтва, найменше говорять про саме мистецтво; «Bйe, оijф Люсьєн почув sa ці дві години, зводилося до грошей. У театрі, як і в книгарні, як і в редакції газети, про справжнє мистецтво і справжню славу не було й згадки». Через певний час, приди­вившись до життя нового для нього середовища, Люоьєн «відкри­ває жахливі таємниці. Гроші —ось у чому ключ до всього». Тут «на всьому наживають гроші, тут усе продається, все фабрикую­ться, навіть усніх». І якщо спочатку розум уявлявся Люсьєнові тією Архімедовою підоймою, за допомогою якої можна повернути земну кулю, то невдовзі «точку опори для розуму» він починає вбачати у грошах. «Боже мій! Золота — будь-якою ціною! —ска­зав сам собі Люсьєн.— Золото — єдина сила, перед якою схиляє­ться світ».

Концентроване втілення зла, що згубно діє на письменство й усю духовну культуру, Бальзак вбачав в журналістиці. їй нале­жить особлива роль в загибелі Люсьєна-митця, тобто вона має пряме відношення до основної сюжетної лінії роману, але разом з тим критика буржуазної журналістики в й окремою важливою темою твору. Як показує Бальзак, влада грошей, закон купівлі й продажу, моральна розбещеність — усе це виявляється в діяль­ності преси з цинічною відвертістю. «Чисті люди» в журналісти­ці, говориться в романі, така ж рідкість, як і «чесні ділки». Уста­ми журналіста Лусто письменник називає газету «брудною кух­нею», де неможливо працювати, не заплямувавши рук і совісті. Шантаж, безпринципні дії, продиктовані дріб’язковими інтереса­ми, зведення особистих рахунків, творення фальшивих репута­цій на догоду хазяям і паплюження благородних людей та видат- ііих здобутків мислі з тієї ж корисливої вигоди,— ось чим займає­ться газета, в якій починає співробітничати Люсьєн Шардон. І. ніби підводячи підсумок, Бальзак промовляє устами іншого я журналіста, Клода Віньйона: «Газета, замість того щоб піднятися до служіння суспільству, стала знаряддям в руках партій; зна­ряддя перетворили на предмет торгівлі; і, як при будь-якому гепд- лярстві, не стало ні сорому, ні совісті. Будь-яка газета, як сказав Блонде, це крамничка, де торгують словами будь-якого забарвлен­ня, на смак публіки».

У «Втрачених ілюзіях» Бальзак піддав гострій критиці бур­жуазну пресу, засудив її пороки и переконливо розкрив їхню соціальну зумовленість. Глибиною й різкістю тієї критики роман перевищує все, що тоді писалося на цю тему. Та разом з тим, як слушно вказував відомий радянський літературознавець Б. Г. Реїзов, не все в Бальзаковій критиці тогочасної журналіс­тики прийнятне. Тут досить виразно дається взнаки і його легі­тимістська політична доктрина. Справедливо викриваючи кричущі вади буржуазної журналістики, Бальзак водночас виступає про­ти свободи преси, яку тоді обстоювали прогресивні сили, зовсім не згадує республіканську пресу, яка мужньо боролася проти режиму Реставрації. Цю її боротьбу він співчутливо відзначав у памфлеті «Монографія паризької преси» (1843), але в романі вона не знайшла відгуку. «Франція загине, якщо газету буде постав­лено поза законом»,— заявляє він тут, наводячи як приклад На­полеона, котрий «надів на пресу намордник».

Було б спрощенням, проте, вважати, що Люсьєн Шардон по­стає в романі тільки як жертва обставин, розтлінного середовища і з нього знімається моральна відповідальність за власну долю. Таке суто «об’єктивістсько» тлумачення героїв Бальзака та їхніх доль, що протягом певного часу було поширене в нашому літера­турознавстві, хибує па однобічність, породжену недооцінкою мо­рального фактора в світогляді й творчості великого французького романіста.

Люсьєн Шардон був задуманий Бальзаком як тип «несправж­нього письменника», як людина, котрій бракує тих якостей, без яких немислимий справжній митець. Бальзак писав у передмові до «Людської комедії»: «Суть письменника, те, що робить його письменником... це визначена думка про людські справи, повна відданість принципам». За Бальзаком, справжній письменник — це володар дум, наставник суспільства, в тому числі й тих, хто суспільством керуе,—ось таку високу й почесну місію відводив автор «Людської комедії» представникам своєї професії, і сама «Людська комедія» створювалася не з такою вже й потаємною мрісю, що вона виконуватиме подібну місію. Тож і не дивно, що до письменника Бальзак ставив винятково високі вимоги, зокрема моральні.

Друга необхідна передумова для того, щоб бути справжнім письменником,— самовідданість і титанічна праця, бо творчість неможлива без жертв, без своєрідного героїзму. І ще одна важли­ва якість справжнього письменника — це, за Бальзаком, здатність

протистояти розтлінному впливу середовища, в тому числі й лі­тературного, здатність зберігати свою духовну й моральну неза­лежність.

Усіх цих якостей і позбав лепий .Люсьєн Шардон. Автор акцен­тує в характері свого героя такі риси, як «плинність натури», що це має внутрішнього стрижня, «неспокійний розум», що таїть у собі хитрість і схильність до віроломства, «самолюбство, яке по­глинає благородні почуття», відсутність сильної волі. Тому віп легко піддається впливам середовища і всіляким спокусам, особ­ливо матеріальним і чуттєвим. «Плинність натури» Люсьена, уточ­нює Бальзак, полягала в тому, що «з однаковою легкістю він пе­реходив від зла до добра й від добра до зла». З такою ж легкістю зрікається він свого класу й міняє переконання, які в нього не відзначалися стійкістю.. Безперечно, Люсьєн обдарований поет, але непомітно для нього самого творчість з мети перетворилася на засіб досягнення життєвого успіху. Спонукуваний честолюб­ством і егоїзмом, він стає на слизьку дорогу й швидко деградує. А все це неухильно призводить до того, що спершу Люсьєн гине як поет, а потім і як особистість. Такий кінець Бальзак вважав закономірним і, зрештою, справедливим, бо успіх Шардона озна­чав би поразку мистецтва і його профанацію.

Тема мистецтва й митця в романі пов’язана не тільки з образом Люсьена Шардона. Власне, це один з її аспектів, один з варіантів вирішення проблеми, причому негативний. Але є в творі й інший, позитивний варіант, втілений в образі «справжнього письменни­ка» Данієля д’Артеза.

Дехто висловлює думку, що в образі д’Артеза письменник змалював самого себе, але це не зовсім так. Точніше, це заверше­не вираження того ідеалу письменника, до якого прагнув автор «Людської комедії», сказати б, ідеальне втілення його письмен­ницької й людської сутності, без автобіографічної канви й рис зовнішньої схожості. Зосереджений на великих завданнях, на ви­сокій місії мислителя і митця, д’Артез піднімається над буржуаз­ним середовищем з його корисливими інтересами й егоїстичними пристрастями, боротьбою дріб’язкових честолюбств і меркантиль­них розрахунків. Безкомпромісно віддані своїм ідеалам, саможер­товні, тверді в своїх переконаннях, сам д’Артез і члени Братства виявляють «якусь внутрішню гідність, котра випливає із свідо­мості... що їхнє життя присвячене великій справі». їм чужі як малодушність перед злиднями, так і прагнеиня вибитися будь- якою ціною.

В Парижі Люсьєн Шардон спершу зблизився з гуртком д’Ар­теза, який благотворно впливав на нього. Проте надовго його не вистачило, Люсьєн не зміг утриматися па тій духовній і мораль-

пій висоті, на якій перебували його друзі. Перемагають інші впливи, інтереси й прагнення, про які вже йшлося вище. Люсьєи обирає шлях, протилежний тому, яким ішли д’Артез та інші чле­ни Братства, що в ньому Бальзак вбачав дійсну інтелектуальну еліту тогочасної Франції, цвіт французької інтелігенції.

З-поміж членів Братства окремо слід сказати про Мішеля Кретьена. В цьому товаристві, де кожен представляв певну науку, мистецтво чи сферу людської діяльності, Мішель Кретьен репре­зентує суспільно-політичну думку й дію, щоправда, лише потен­ціальну, бо для практики він не мав необхідних умов. Мішель Кретьєн — один з найбільш високих позитивних героїв «Людської комедії», і це при тому, що за своїми політичними поглядами віп республіканець, тобто противник легітиміста Бальзака. Письмен­ник не шкодує світлих барв і піднесених слів, змальовуючи цього «республіканця великого розмаху, який мріяв про європейську федерацію і в 1830 році відігравав важливу роль в сен-сімоніст- ському русі». Це «політичний діяч, за силою рівний Сен-Жюсту й Дантону», з щедрим і добрим серцем, сповненим любові до лю­дей. Такий же бідняк, як і інші члени Братства, він жив з діоге- нівською безжурністю, виношуючи високі ідеї і проекти суспіль­ної перебудови. І зовсім патетично звучить розповідь про загибель Мішеля Кретьена під мурами монастиря Сен-Меррі (тут точилися запеклі барикадні бої під час повстання республіканців у 1832 ро­ці): «Куля якогось крамаря скосила одну з найшляхетніших істот, що будь-коли існували на французькій землі».

Ф. Енгельс мав на увазі передусім образ Мішеля Кретьена, пишучи у вже згадуваному листі до М. Гаркнесс, що Бальзак зу­мів побачити «справжніх людей майбутнього там, де їх у той час тільки й можна було знайти» 1, тобто серед республіканців. Необ­хідно тут сказати, що обрав Мішеля Кретьєна пов’язаний з робіт­ничими і республіканськими виступами проти Липневої монархії, якими позначений кінець 30-х рр.— час, коли створювалася друга частина роману. Бальзак виявляв активний інтерес до цих подій, і це дозволяв припустити, що фбраз «республіканця великою роз­маху» має в зазначених подіях свою життєву основу.

Друга з головних тем роману — це доля вченого й винахідника в капіталістичному світі, тема, яку Бальзак перший ввів у реалі­стичну літературу. Він, знову ж таки перший, створив образ учено­го, який став вихідним, основоположним для реалістичної літера­тури. У зв’язку з цим варто нагадати, що в літературі попередніх епох учений —- це або чорнокнижник, свого роду маг, що знає­ться иа окультних науках, має стосунки з надприродними силами й уміє читати таємничі письмена долі (тип, характерний для преромаптичної й романтичної літератури від «готичного роману» до Гофмана), або ж шарлатан, який своєю вченістю морочить голову довірливим людям не без норишшви* інтересів (персонаж, характерний для комедіографії і побутової^ роману). Образи вче­них у Бальзака — принципова нове явище; перелом у літературі. Правда, письменник нерідко вкрай драмед&дував образи й долі героїв-учених, вдавався до гіперболізації і 'фантастики, але це не руйнувало й не 'адіетифікувало їхньої реалістичної сутності (слід брати до уваги й те, що ці образи він виводив головним чи­ном у «Філософських етюдах» з їхньою досвдгь-таки своєрідною поетикою). Важливо передусім те, що Бальа&к перший серед письменників включає героїв-учених в систему реальних життв- вих стосунків і зв’язків, заглиблюється в предмет їхніх занять і самі ці заняття, всю цю сферу людської діяльності зображує з реалістичною грунтовністю і достовірністю.

В романі «Втрачені ілюзії», який належить до «Етюдів звича­їв» і, отже, є за своїм характером соціально-побутовим романом, цю тему, цей образ опрацьовано найбільш докладно й послідовно. Щоправда, в первісному задумі тема вченого-вцігахідника посідала незначне місце, а її носій Давід Сешар був лише другом і роди­чем Люсьєиа Шардона, типом людиіщ, що вдрвольняється провін­ційним життям і тихими сімейними радощами. Проте в процесі роботи над твором Бальзак ввів у нього другу сюжетну лінію з самостійною темою, присвятивши їй повністю третю частину книги. Це не зняло протиставлення образів Люеьєна Шардона й Давіда Сешара, а, навпаки, розширило його, надало незрівнян­но багатшого й складнішого змісту.

Давід Сешар — талановитий учений-вппахідник. Характеризую­чи героя, письменник відзначає, що головна його риса — це «са­мовіддана пристрасть ученого»* яка веде його «в сферу невідо­мого», па пошуки «таємниці, яка не піддається найретельнішим дослідам». Це людина того ж типу, що й Балтазар Клаас із філо­софського роману Бальзака «Пошуки абсолюту», проте, па відмі­ну від Клааса, наділеного майже демонічною пристрастю до пі­знання, Давід Сешар змальований у повній відповідності прин­ципам реалістичної життєподібиості. (До речі, зіставлення цих образів могло б пролити світло на відмінності в поетиці двох осеовипх частіш «Людської комедії» — «Етюдів звичаїв» і «Філо­софських етюдів», у яких Бальзак більшою мірою залишається на позиціях романтизму). В Давіді Сешарі немає нічого незвичай­ного, окрім зазначеної пристрасті вченого й таланту винахідника, але й від них він змушений відмовитися. Скромний і невибагли­вий у житті, чесний трудівник, він не рветься ні до багатства, ні до слави і не здобуває ні того, ні другого. Однак бва, Люсьєно- ва сестра і дружина Давіда, має всі підстави зараховувати свого чоловіка до «тих великих людей», які «своїми винаходами удоско­налювали промисловість, лишившись нікому не відомими».

Справді, Давід Сешар винаходить новий спосіб виробництва паперу й тим самим приносить велику користь суспільству. При цьому він виявляє видатний талант ученого, гідну подиву напб- легливість і цілковиту захопленість своїм експериментом, який вводить його в таємниці природи. Як наголошує Бальзак, «ніякі корисливі інтереси не спонукали цього відважного борця», вія бажав лише одного — успіху своєї справи, не пов’язуючи його з будь-яким зиском для себе. «З незвичайною проникливістю,— розповідає письменник,— спостерігав він дивовижні перетворення, коли природа ніби поступається людині в таємній своїй протидії; із своїх спостережень він вивів важливі технічні закони, осягнув­ши на досвіді, що домогтися творчої удачі можна лише в тому разі, коли засновуєшся на прихованому взаємозв’язку явищ, який він називав другою природою речей». Отже, Давід Сешар діє ,як справжній учений-натураліст, котрий належить, так би мовити, до «індустріальної доби», і слід сказати, що Бальзак уперше в лі­тературі змалював цей тип ученого, зробив спробу проникнути в специфічні проблеми його діяльності, в своєрідну поезію науко­вого пізнання.

Не менш виразно Бальзак розкриває в романі соціальний аспект теми вченого-винахідника в світі капіталу. Винахід Даві­да Сешара «став живити французьку промисловість, як ситна їжа живить величезне тіло», але сам винахідник лишився ні з чим. Ще в той час, коли Давід працював над винаходом, Пті-Кло попе­реджав його: «Ти оточений фабрикантами! Ти ніби цінний бобер, якого підстерігають мисливці. Тож побережи свою шубу». Та Да- віду не дід силу боротися з підступними й хижими ділками, бра­тами Куенте, на боці яких закони буржуазного суспільства, котрі, як зазначав письменник, завжди захищають інтереси багатих. Спираючись на ці закони, брати Куенте ведуть з Давідом нечесну гру, церерлідують його і кидають до в’язниці за борги, а потім укладають з ним «ділову угоду» по використанню патенту на ви­нахід. Згодом, знову шляхом безчесних комбінацій, вони позбу­ваються небажаного «компаньйона» й нахабно присвоюють собі його винахід. Так відбувається пограбування винахідника капіта­лістами: брати Куенте багатіють, використовуючи новий спосіб виготовлення паперу, Давід повністю розоряється, і від злиднів його сім’ю рятує лише спадщина старого Сешара.

Піднімаючи у «Втрачених ілюзіях» тему долі вченого-винахід­ника в капіталістичному світі, Бальзак дав їй переконливе соці

­альне тлумачення. Слід ще тут сказати, що, посилено розробляю­чи цю тему в реалістичній літературі XX ст., письмеппики знач­ною мірою спиралися на бальзаківську традицію. Підтвердженням цьому є романи «Ерроусміт» С. Льюїса, «Велика справа» Г. Манна, «Хроніка родини Паск’є» Ж. Дюамеля, серія романів «Чужі й бра­ти» Ч. Сноу та інші твори.

З «Втраченими ілюзіями» сюжетно пов’язаний роман «Розкоші і злидні куртизанок», в якому простежується подальша доля Люсьєиа Іїїардона. Одначе тема митця з її специфічною проблем матикою вже не знаходить розвитку в цьому романі. Тут у сю­жетній лінії Люсьєна Шардона на перший план виходять мотиви, характерні для долі молоді в буржуазному суспільстві, і письмен­ник дає варіант цієї теми, відмінний від «растіньяківського» з ро­ману «Батько Горіо». Люсьєн виступає тут уже не як поет, а як молода людина, яка за допомогою Вотрена, колишнього каторж­ника й ватажка злочинного світу, прагне сумнівними засобами збагатитися й посісти високе місце в суспільстві Проте досягнути мети Люсьєну не щастить, він «зривається» на порозі повного успіху і вішається на краватці в тюремній камері. Можна сказа­ти, що в цьому творі зливаються два попередні романи Бальзака, «Втрачені ілюзії» і «Батько Горіо», знаходячи тематичне й сюжет­не завершення. Вдаючись до характерної для «Людської комедії» техніки «персонажів, що повертаються», письменник вводить у «Розксші і злидні куртизанок» персонажів із названих романів, персонажів, що живуть новим життям і виконують нові ідейні функції. Так роман «Втрачені, ілюзії» органічно входить у Бальза- кову «Людську комедію», у світ її ідей і образів.

Дмитро НАЛИВАЙКОЧастина перша ДВА ПОЕТИ

За тпх часів, коли починається наша повість, по малих провінційних друкарнях ще не було верстатів Стенгопа і валків для накатування фарби. Хоч Ангулем своїм па­перовим промислом СЬгв зв’язаний ів паризькими друкар­нями, тут по-давньошг цюацювали на дерев’яних маши­нах, завдяки яким і виник у нашій мові нині вже забутий вираз: довести верстат до скрипу. У відсталій місцевій друкарській справі й досі використовували про­сякнуті фарбою шкіряні таїуйіони, якими відбивальник наносив фарбу на шрифт. Висувна плита, де містилася форма з набраним Шрифтом, на яку накладали аркуш паперу, витісувалася з каменю і виправдовувала свою назву — мармур. Сучасні ненажерні механічні верстати так уже зітерли з цам’яті цей механізм, котрому, при всій його недосконалості, ми завдячуємо прекрасними видан­нями Ельзевірів, Плантенів, Альдів та Дідо, що варто до­кладніше розповісти про оте старовинне устаткування, до якого Жером-Нікола Сешар відчував забобонну любов, оскільки воно відіграє певну роль у цій великій повісті про малі діла.

Сешар був колись підмайстром-відбивальником, тим, кого складачі на своєму жаргсші називають Ведмедем. Так відбивальників прбзвалй, гіевно, тому, що вони, як ведмідь у клітці, тспчуться туди-сюди — від стола з фар­бами до верстата і від верстата зйову до стола з фарба­ми. Щоб помотитися складачам, Ведмеді охрестили їх Мавпами, бо ті з мавп’ячою спритністю хапають літери ві ста п’ятдесяти двох комірок набірної каси, по яких розкладений шрифт. У грізну пору 1793 року Сешар мав уже п’ятдесят років і був одружений. Похилий вік та сімейне становище врятували його йід загального призо­ву, коли трохи не всіх робітників забрали до війська. Старий відбивальник зостався сам у друкарні, бо її влас­ник, інакше кажучи Простак, помер, залишивши бездітну вдову. Підприємству, здавалося, загрожувала неминуча руїна: працюючи сам-один, Ведмідь не міг обернутися на Мавпу, бо цей друкар, виявляється, не вмів ні цита­ти, ні писати. Незважаючи на його невігластво, один із народних представників, прагнучи якнайскоріше поши­рити чудові декрети Конвенту, видав відбивальникові патепт майстра друкарської справи і зобов’язав його працювати на державні потреби. Діставши всупереч уся­кому глузду такий патент, громадянин Сешар із за­ощаджень своєї дружини відшкодував збитки вдові ко­лишнього свого хазяїна купив у неї за півціни все друкарське устаткування. Та головні труднощі були по­переду. Треба було грамотно і без затримки друкувати республіканські декрети. За таких вельми скрутних обста­вин Жерому-Нікола Сешарові поталанило зустріти одно­го марсельського дворянина, котрий не хотів ні емігру­вати, щоб не втратити своїх маєтків, ані залишатися на видноті, щоб не позбутися голови, і мусив задля шмат­ка хліба шукати собі роботи. Отож граф де Мокомб надів скромну куртку провінційного фактора: він наби­рав текст і правив коректуру декретів, що проголошували смертну кару громадянам, котрі переховували дворян. Ведмідь, ставши Простаком, друкував ті декрети, сам розклеював їх по стінах будинків, і обидва вони залиша­лися живі й здорові. 1795 року, коли шквал терору вщух, Нікола Сешар мусив шукати іншого майстра на всі руки, який міг би виконувати роботу за складача, коректора й метранпажа. Один абат, що відмовився прийняти присягу, а пізніше, за Реставрації, став єписко­пом, заступив графа де Мокомба і працював у друкарні аж до того дня, коли перший консул повернув католиць­кому духівництву всі права. Граф та єпископ згодом зустрілися в палаті перів і сиділи там на одній лаві. Хоч 1802 року Жером-Нікола Сешар умів читати й пи­сати не краще, як 1793-го, а проте на той час він добре натоптав калитку і вже міг найняти собі фактора. Ко­лишній підмайстер, який раніше не надто замислювався про своє майбутнє, став пострахом для своїх Мавп і Ведмедів. Скнарість починається там, де кінчається убозтво. Тільки-но друкар учув можливість забагатіти, потяг до вигоди розвинув у ньому практичну кмітли­вість — пожадливу, підозріливу й проникливу. Людина з життєвим досвідом, він зневажливо ставився до теорії і так набив собі руку, що з одного погляду, залежно від щільності набору, визначав вартість друкованої сторінки чи аркуша. Він доводив нетямущим замовникам, що на­бір жирним шрифтом обходиться дорожче, ніж світлим7 а коли йшлося про петит, запевнював, ніби складати цим шрифтом значно важче. Складання становило ту галузь друкарського ремесла, в якій Сешар анічогісінько не тя­мив і, боячись продешевити, він завжди намагався злу­пити лев’ячу частку зиску. Якщо його складачі працю­вали погодинно, він не спускав із них ока. Коли йому випадало пронюхати, що якийсь із підприємців потрапив у скруту, Сешар за безцінь купував у нього папір і ховав його у свої склепи. На той час будинок, у нікому з неза­пам’ятних часів містилася друкарня, вя<е належав Сеша* рові. В усьому йому таланило. Він овдовій і мав лйпй одного сина, якого послав до ліцею не так задля того* щоб дати йому освіту, як з розрахунку підготувати собі спадкоємця; старий поводився з ним дуже суворо, праг­нучи щонайдовше тримати його в батьківській покорі, під час канікул примушував хлопця працювати, не від* іодячи від складальної каси, кажучи, що той повинен привчатися заробляти собі на прожиток, щоб згодом від­дячити бідолашному батькові, який зі шкури пнувся, аби вивчити сина. Розставшись із абатом, Сешар поставив на його місце одного з чотирьох своїх складачів, про котрого майбутній єпископ відгукувався як про людину чесну й тямущу. Отже, старий міг спокійно чекати того дня, коли його син очолить підприємство, і воно забуяє в його молодих умілих руках. Ангулемський ліцей Давід Сешар закінчив блискуче. Хоч батько Сешар, колишній Ведмідь, темний і безрідний вискочень, науку вельми зневажав, однак послав сина в Париж навчатися вищого друкарського ремесла, але, виряджаючи хлопця, старий так наполегливо радив йому зібрати якомога більше гро­шей у місті, яке називав робітничим раєм, і так рішуче остерігав його не покладати надій на батьків гаманець, що, видно, вважав перебування сина в країні Премуд­рості лише засобом для досягнення своєї мети. Опанову­ючи в Парижі ремесло, Давід водночас завершив свою освіту. Метранпаж друкарні Дідо став ученим. Напри­кінці 1819 року Давід Сешар покинув Париж, де перебу­вання його не обійшлося батькові й сантима; старий кликав сина додому, щоб передати на його руки всі справи. Друкарня Нікола Сешара містила судові оголо­шення в єдиній тоді на весь департамент газеті, викону­вала замовлення префектури та єпископату, і ці три клієнти повинні були забезпечити енергійному юнакові повний достаток.

Саме тоді брати Куенте, власники паперової фабрики, купили патент на другу в Ангулемі друкарню, яка через воєнні потрясіння, що за часів Імперії спричинилися до цілковитого застою в промисловості, стояла без роботи. З огляду на цей застій він і сам не купував її, і його скупість призвела до занепаду старовинної друкарні» Узнавши новину про купівлю, Сешар зрадів, розуміючи, що боротьбу, яка неминуче виникне між його друкарнею та друкарнею братів Куенте, доведеться тепер вести його синові, а не йому. «Я не вистояв би, — міркував він, — але хлопець, який навчався в панів Дідо, ще по­тягається з ними». Сімдесятирічний старий зітхав по тих часах, коли зможе пожити собі на втіху. Хоч
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   46


База даних захищена авторським правом ©vaglivo.org 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка